ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ ТРАГЕДИИ А. С. ПУШКИНА «БОРИС ГОДУНОВ»

Трагедию «Борис Годунов» А. С. Пушкин написал в 1825 году. В преддверии декабрьских событий, когда все острее ощущалась нестабильность -политической ситуации в России, он обращается к драматическому моменту отечественной истории, связанному со сменой царствующих династий. На переломе эпох явственнее видны причинно-следственные связи событий, резче проступает сущность народного характера, отчетливее выявляется взаимодействие данности... с объективными законами миропорядка. Смутное время. резко поставило вопрос о царской власти и побудило к сознательным действиям русский народ, поэтому события этого периода интересовали Пушкина-исследователя. Поэт постигал смысл истории. Структура трагедии «Борис Годунов» подчинена этой задаче.

Трагедия состоит их двадцати трех отдельных сцен, каждая из которых может восприниматься независимо от целого. Но это звенья единой цепи истории. Взяв за образец произведения Шекспира, Пушкин пишет драматическую хронику, в основу которой положена жизненная и историческая правда, что подчеркивается датами-подзаголовками. Следуя этой правде, автор с необыкновенной быстротой переносит действия из одного географического пункта в другой, от Москвы к литовской границе, в Краков и Самбор, Новгород-Северский и Севск, постоянно возвращаясь в Москву - исходную точку событий.

В трагедии, как в жизни, переплетены высокое и низкое, трагическое и комическое. Из торжественных кремлевских палат мы попадаем в темную монастырскую келью, из убогой корчмы - в богатые боярские хоромы. Естественное звучание пятистопного «белого» стиха чередуется с простонародной прозой или изысканными рифмованными формами.

Разнообразие действующих лиц и исторических эпизодов придает структуре произведения объемность, многомерность. В этом многообразии проявляется действие различных исторических сил, противоборство которых определяет исход событий и голос каждой из которых необходимо услышать.

«... вослед за патриархом к монастырю пошел и весь народ». Ясно, что без народа не принимаются исторические решения. Но его мнением и его силой распоряжаются другие. Народ - игрушка в руках патриарха, бояр. «Давай народ искусно волновать», - говорит Шуйский.

царя, подготавливает появление Бориса, намечает конфликт между «вчерашним рабом, татарином» Годуновым и знатными боярами, «наследниками варяга», утратившими свое политическое значение: «Уже давно лишились мы уделов, давно царям подручниками служим...» Здесь же показана двойственность в отношениях Годунова с народом. Борис «умел и страхом, и любовью, и славою народ очаровать», но он же «в душе палач». Из разговора князей впервые мы узнаем о преступлении Бориса, «ужасном злодействе» - источнике нравственного конфликта трагедии и предвестии поражения Годунова.

Истинная завязка трагедии - убийство царевича Димитрия, законного престолонаследника, - происходит за временными рамками пьесы. Это то прошлое, которое определяет настоящее. Смерть Бориса - развязка сюжета, но не завершение трагедии, действие которой продолжается и после ее формального окончания. Сюжет произведения внутренне не замкнут, открыт - это лишь один из эпизодов в цепи исторических событий.

В трагедии несколько сюжетных линий, развивающихся в сложном взаимодействии. Рассмотрим некоторые примеры структурных взаимосвязей.

перемены. Все попытки Годунова править мудро, тщетны. Он предчувствует «небесный гром и горе». Предчувствия Бориса оправданны, композиционно подготовлены в пятой сцене, которая происходит в келье Чудова монастыря и где завязывается сюжетная линия самозванца. Здесь усиливается звучание мотива цареубийства и осуждения Бориса, когда выразителем «мнения народного» выступает летописец Пимен, произносящий ключевые слова для понимания причины грядущих бед: «Прогневали мы бога...» Это «мы» распространяет трагическую вину Бориса и на народ, избравший себе в цари преступника. Присутствующая в пятой сцене тень убиенного царевича предвещает поражение Бориса и возвышение Григория. Но здесь же, в пророческом сне, предсказано и падение Отрепьева, которого к трагическому выбору непроизвольно побуждает Пимен.

После сцены «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» начинается развитие действия, толчком которому служит слух о самозванце, распространяющийся постепенно. Патриарх на этот слух реагирует благодушно-спокойно, хозяйка корчмы - равнодушно. Бояре осознают скрытую в нем опасность: «Весть важная! И если до народа она дойдет, то быть грозе великой». На Годунова слух о самозванце производит ошеломляющее впечатление. В этот момент пересекаются сюжетные линии царя и самозванца, который выступает орудием «божьего суда» над Борисом.

В развитии этих линий проявляется симметрия структуры. Первая сцена симметрична последней. Трагедия начинается вступлением на царство Бориса, завершается - вступлением Лжедимитрия. Один из них истинный царь, другой - ложный, но оба они преступники. Царевич Димитрий - жертва Годунова, сын которого становится жертвой самозванца. Круг замкнулся, история повторяется. Первое появление Бориса происходит в четвертой, а самозванца - в пятой сцене, соответственно последний раз они появляются в четвертой и пятой сценах, считая от конца. Борис узнает о самозванце в десятой сцене, а в симметричной ей Лжедимитрий с Курбским переходят границу. В седьмой сцене Годунов пытается заглушить голос совести и говорит о кровавых мальчиках в глазах, а в седьмой от конца его обвинителем выступает юродивый в окружении реальных мальчишек. Этот ряд сопоставлений неисчерпаем.

нечистая совесть не может его «среди мирских печалей успокоить» - Отрепьев переходит литовскую границу. Борис не понимает, почему ему «тринадцать лет... сряду все снилося убитое дитя» - вокруг самозванца группируются противники Годунова. Развитие сюжетной линии Лжедимитрия достигает кульминации в сцене «Ночь. Сад. Фонтан», когда становится ясно, что события совершаются помимо его воли, их не могут остановить даже его явные промахи. Самозванец с ратью переходит границу. А Борису удается последняя попытка остановить возмездие в пятнадцатой сцене «Царская дума», когда патриарх предлагает канонизировать Димитрия, «во Кремль святые мощи перенести». Для царя это равносильно признанию вины. Это кульминация сюжетной линии Бориса. Он не принимает предложения, и в следующей сцене воины Годунова в паническом страхе бегут с поля боя, но гонит их не перевес сил самозванца а «Димитрия воскреснувшее имя». В семнадцатой сцене «Площадь перед собором в Москве» Борису вынесен окончательный приговор. Действие, до этого эпизода развивавшееся стремительно, здесь останавливается. В семнадцатой сцене не происходит развитие сюжета, но она является ключевой в развитии основной мысли трагедии. Все народные настроения, до этого звучавшие разрозненно, выражает юродивый Николка: «Нет, нет! Нельзя молиться за царя Ирода - богородица не велит». Действие поворачивается к развязке.

«хранит... провиденье», а Борису больше не помогут ни репрессии, когда «кому язык отрежут, а кому и голову», ни «тщетные победы». Смерть Годунова закономерна как утверждение его окончательного поражения: «Божий суд уж поразил Бориса». Это смерть завершает сюжетные линии царя и самозванца - правосудие свершилось.

«бедствия народны». В последних сценах продолжается развитие линии народа. Раболепные подданные Бориса, плохо разбирающиеся в сути происходящих событий, превращаются в беспощадных бунтовщиков: «Ступай! Вязать Борисова щенка!» Крик несущейся толпы: «Да гибнет род Бориса Годунова!» - не лучше воя: «Будь наш отец, наш царь!» Но в финале народ показан уже не бессмысленной толпой. В изображении народа заключительная сцена зеркально противоположна экспозиционной. В сцене «Девичье поле. Новодевичий монастырь» люди из народа равнодушно делают то, что им приказывают, никак не оценивая происходящие события: «А как нам знать? То ведают бояре, не нам чета». В финале народные голоса выражают разные мнения: одни жалеют детей Бориса, другие их проклинают. Это уже не скопище людей, а каждый наедине со своей совестью. Народная совесть не позволяет кричать здравицу новому царю. Ужаснувшись еще одному жестокому преступлению, «народ безмолвствует». Общий грех, о котором говорил Пимен, осознан. Заключительная сцена экспозиции отозвалась в финале традиции. Народ не хочет брать на душу новый грех. В молчании народа - обреченность Лжедимитрия, и это безмолвие страшнее предсказанного вещим сном смеха. Следующий виток истории происходит вне рамок пьесы.

«Я верую в пророчества пиитов», - говорит в трагедии самозванец. Незамкнутая структура трагедии Пушкина «Борис Годунов», выявляя суть и взаимосвязь процессов истории, не только позволяет глубже понять события XVI-XVII веков, но и побуждает отыскивать нити, протянувшиеся из прошлого к великой смуте XX века.

Композиция и художественные особенности

Основу драматургической композиции «Гамлета» У.Шекспира составляет судьба датского принца. Раскрытие ее построено таким образом, что каждый новый этап действия сопровождается каким-то изменением в положении Гамлета, его умозаключениях, причем напряжение все время возрастает, вплоть до заключительного эпизода дуэли, заканчивающейся гибелью героя. Напряжение действия создается, с одной стороны, ожиданием того, каков будет следующий шаг героя, а с другой, - теми осложнениями, которые возникают в его судьбе и взаимоотношениях с другими персонажами. По мере развития действия драматический узел все время отягчается сильнее и сильнее.

В основе любого драматического произведения лежит конфликт, в трагедии «Гамлет» он имеет 2 уровня. 1 уровень - личностный между принцем Гамлетом и королем Клавдием, ставшим супругом матери принца после предательского убийства отца Гамлета. Конфликт имеет нравственную природу: сталкиваются две жизненные позиции. 2 уровенъ - конфликт человека и эпохи. («Дания - тюрьма», «весь мир - тюрьма, и превосходная: со множеством затворов, темниц и подземелий...»

С точки зрения действия трагедию можно разделить на 5 частей.

1 часть - завязка, пять сцен первого действия. Встреча Гамлета с Призраком, который возлагает на Гамлета задачу отомстить за подлое убийство.

Завязкой трагедии являются два мотива: физическая и нравственная гибель человека. Первое воплощено в смерти отца, второе в нравственном падении матери Гамлета. Так как они были самыми близкими и дорогими для Гамлета людьми, то с их гибелью и произошел тот душевный надлом, когда для Гамлета вся жизнь утратила смысл и ценность.

Вторым моментом завязки является встреча Гамлета с призраком. От него принц узнает, что смерть отца была делом рук Клавдия, как говорит призрак: «Убийство гнусно по себе; но это Гнуснее всех и всех бесчеловечней».

2 часть - развитие действия, вытекающее из завязки. Гамлету необходимо усыпить бдительность короля, он притворяется сумасшедшим. Клавдий предпринимает меры, чтобы узнать о причинах такого поведения. В результате - смерть Полония, отца Офелии, любимой принца.

3 часть - кульминация, получившая название «мышеловка»: а) Гамлет окончательно убеждается в вине Клавдия; б) сам Клавдий сознает, что его тайна раскрыта; в) Гамлет раскрывает глаза Гертруде.

Кульминацией этой части трагедии и, пожалуй, всей драмы в целом является эпизод «сцены на сцене». Случайное появление актеров используется Гамлетом для того чтобы поставить спектакль, изображающий убийство, аналогичное тому, какое совершил Клавдий. Обстоятельства благоприятствуют Гамлету. Он получает возможность довести короля до такого состояния, когда тот вынужден будет выдать себя словом или поведением, причем это произойдет в присутствии всего двора. Именно здесь-то Гамлет и раскрывает в монологе, завершающем II акт, свой замысел, заодно объясняя почему он до сих пор медлил:

«Дух, представший мне,

Быть может, был и дьявол; дьявол властен

Облечься в милый образ; и возможно,

Что, так как я расслаблен и печален, -

А над такой душой он очень мощен, -

Меня он в гибель вводит. Мне нужна

Верней опора. Зрелище - петля,

Чтоб заарканить совесть короля» (5, с. 29)

Но даже и приняв решение, Гамлет еще не чувствует твердой почвы под ногами.

4 часть: а) отправка Гамлета в Англию; б) приход Фортинбраса в Польшу; в) безумие Офелии; г) смерть Офелии; д) сговор короля с Лаэртом.

5 часть - развязка. Дуэль Гамлета и Лаэрта, Смерть Гертруды, Клавдия, Лаэрта, Гамлета.

"Вечные образы" в творчестве Анны Ахматовой

Судьба Анны Андреевны Ахматовой в послереволюционные годы складывалась трагично. В 1921 году расстреляли ее мужа, поэта Николая Гумилева. В тридцатые годы по ложному обвинению был арестован сын, жутким ударом...

Валентин Распутин – "Пожар"

В «Пожаре» ландшафт не играет столь же значительной роли, как в предыдущих повестях Распутина, хотя и здесь чувствуется стремление писателя ввести его в мир героев, а героев показать через природу. Но в том-то и дело...

Жизнь и творчество Данте Алигьери

Сюжетная схема "Комедии" -- загробное странствование, излюбленный мотив средневековой литературы, десятки раз использованный до Данте. Этот плод эсхатологических увлечений средневековья...

Картина мира и художественные особенности романа Ши Найаня "Речные заводи"

Народный роман пинхуа в XIV веке лег в основу авторского романа, предназначенного уже не для слушателя, а для читателя, что исключает какую-либо импровизацию, но зато требует высокого словесного искусства. И действительно...

Литература XIX-XX века

Любое литературное творение - это художественное целое. Таким целым может быть не только одно произведение (стихотворение, рассказ, роман…), но и литературный цикл, то есть группа поэтических или прозаических произведений...

Литература Сибири

Каким помнят В.Н. Белкина читатели 60-70-х? Горделивым, несуетливым, твердым - недаром он много лет возглавлял Красноярскую писательскую организацию. Знаю - будут дома - громадины. Богатырская встанет ГЭС...

Особенности психологического мастерства Островского в драме "Бесприданница"

Представления о добре и зле у англосаксов (поэма "Беовульф")

В руках христианского книжника поэма, несомненно, подверглась весьма значительным изменениям (были выброшены имена языческих богов и слишком явные следы германской мифологии и внесены элементы христианских представлений). Например...

Рыцарский роман в средневековой литературе

Семантика текстов В.В. Маяковского в индивидуальном восприятии (на примере стихотворения "Лиличка! Вместо письма")

Заглавие «Лиличка!» называет адресата стихотворения и одновременно говорит о трепетном отношении к нему (уменьшительно-ласкательный суффикс в имени), настраивает на эмоциональное восприятие текста...

Сказки разных народов мира

Чьи стихи мы помним с раннего детства, до сих пор знаем наизусть? На ум сразу же приходит имя Корнея Ивановича Чуковского, замечательного советского писателя. Имя его по праву может считаться визитной карточкой русской литературы для детей...

Тема одиночества в произведениях Д. Сэлинджера

В 1953 году Сэлинджер выпускает сборник «Девять рассказов» Из сескольких десятков рассказов он отобрал только то, что было ему важно и близко, отбросив все остальное. Сложный, тонкий мир личности -- и не менее сложная действительность...

Художественное своеобразие сказок В.М. Шукшина ("Точка зрения", "До третьих петухов")

Василий Шукшин не был писателем-сказочником. По всей вероятности, обратиться к жанру сказки его подтолкнул тот опыт, который он приобрёл в процессе творчества, и те распадающиеся социально-исторические и национальные условия...

Художественные особенности евангельских рассказов Л.Н. Андреева

"right"> "right">«Для искусства нет ничего более благодарного и ответственного, чем евангельские темы…. "right"> Только имея под собой твердую основу во всенародном мифе, художник может достичь передачи тончайших оттенков своего чувства и своей мысли»...

Шарлота Бронте

Если говорить о жанре «Джейн Эйр», то в ней сочетаются черты автобиографического и социально-психологического романа. Сочетаются здесь и реалистический и романтический принципы письма...

Замечательно композиционное построение трагедии Пушкина. Этого не поняло большинство современных поэту критиков, некоторые из них даже отказывались признавать ее произведением драматического искусства. «Борис Годунов» - «не драма отнюдь, а кусок истории, разбитый на мелкие куски в разговорах»,- писал один из них. На самом деле построение пушкинской трагедии как в отношении отбора необходимого исторического материала, так и его расположения отличается глубочайшей продуманностью и исключительным художественным мастерством.

Почти каждая из сцен «Бориса Годунова» разработана как стройное, самостоятельное, замкнутое в себе целое. Но каждая из них - и необходимое звено в общей цепи развертывающегося действия всей трагедии. Причем все эти многочисленные звенья соединены между собой, следуют друг за другом в порядке не только внешней хронологической последовательности, айв глубокой и органической взаимосвязи. В то же время вся эта гибкая, подвижная и вместе с тем необыкновенно крепкая композиционная структура отличается столь свойственной Пушкину не только внутренней, но и внешней гармоничностью, соразмерностью частей, поражающей симметрией.

Стройностью, гармонической уравновешенностью отличаются и отдельные сцены трагедии. Так, совершенно симметрично построен монолог Пимена, начинающийся и заканчивающийся одной и той же фразой: «Еще одно последнее сказанье». И это тоже не внешний прием. Симметричность построения монолога, как и его глубоко эпический тон, вполне соответствует душевной уравновешенности, высокой умудренности старца-летописца.

* «Что развивается в трагедии? Какая цель ее?- спрашивал Пушкин и отвечал:-Человек и народ - Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки». В «Борисе Годунове» Пушкина перед нами - единственный в своем роде синтез сильных сторон обеих противостоящих в этом отношении друг другу драматургических систем.

Впервые сообщая одному из своих друзей, поэту и критику П. А. Вяземскому, о «Борисе Годунове», Пушкин назвал его «романтической трагедией». В дальнейших своих упоминаниях о трагедии он уточняет это определение, подчеркивая, что дает здесь образец «истинного романтизма». В позднейшем наброске предисловия к «Борису Годунову» Пушкин раскрывает и то, что понимает он под истинным романтизмом: «Отказавшись добровольно от выгод, мне представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий,- словом, написал трагедию истинно романтическую».

Итак, «истинный романтизм» заключается в верности изображения лиц и времени, в правдивом и осмысленном «развитии исторических характеров и событий»; другими словами, «истинный романтизм» заключается, по Пушкину, в правдивом, художественно обобщенном изображении исторической эпохи. Легко заметить, что понятие «истинный романтизм» Пушкин употребляет в том значении, в каком мы употребляем понятие «реализм» (термина «реализм» в то время вообще еще не существовало, почему Пушкин и не мог употребить его). И «Борис Годунов» действительно представляет собой подлинное чудо реалистического искусства, наряду с «Евгением Онегиным»,- одну из величайших вершин пушкинского реализма. В последующем развитии пушкинского творчества «Борис Годунов» сыграл исключительно важную, во многом определяющую роль. «Борис Годунов» был первым в ряду многочисленных художественно-исторических созданий Пушкина, таких, как «Полтава», как «Арап Петра Великого», «Рославлев», «Медный всадник», «Капитанская дочка», «Сцены из рыцарских времен». В некоторых из этих произведений историзм Пушкина, достигнутый им в «Борисе Годунове», поднимается на еще более высокую ступень, но своим прямым и непосредственным родоначальником все они имеют пушкинскую народную трагедию. Равным образом в «Борисе Годунове», в таких его сценах, как «Корчма на Литовской границе», мы присутствуем при зарождении художественной прозы Пушкина.

В то же время «Борис Годунов» явился первым подлинно реалистическим историко-художественным произведением как русской, так и всей мировой литературы. Пушкин сумел не только дать в нем необыкновенно полную и правдивую картину прошлого, но и так глубоко, как никто из его предшественников и современников, проникнуть «мыслью историка» в общественные отношения изображенной им эпохи, в борьбу социальных сил. Равным образом и по своему духу и по своей форме «Борис Годунов» - трагедия народная, произведение глубоко демократическое.

Идейная основа

В борьбе за единство демократических Афин Софокл отстаивал традиционный уклад жизни. Но он сам чувствует обреченность его, и потому противоречия между старыми, привычными, и новыми, разрушительными веяниями получают в его произведениях значение трагического конфликта. Поэт ищет в религии защиты от тех тенденций, которые грозили разрушением старых устоев афинской демократии. Хотя он признает свободу действий человека, его разум, он считает, что человеческие возможности ограничены, что над человеком стоит сила, которая обрекает его на ту или иную судьбу ("Аякс", 1036; "Трахинянки", 1284; "Антигона", 1168; "Эдип-царь", 805). Человек, по мнению Софокла, не может знать, что ему готовит грядущий день. Высшая божественная воля проявляется в изменчивости и в непостоянствах человеческой жизни ("Антигона", 1159-1163). Конфликт между стремлениями человека и действительностью приводит поэта к признанию зависимости от воли богов свободного разумного человека. Это лейтмотив трагедии Софокла ("Эдип-царь", хор 1161). Причина всех бедствий - в пренебрежении к божественным законам ("Аякс", 1129; "Антигона", 906), в которых, по Софоклу, проявляется высшая справедливость.

Причина несчастья человека в надменности, в высокомерии, в отсутствии смирения перед богами. "Быть благоразумным - это значит не оскорблять богов надменным словом, не вызывать их гнева гордостью" ("Аякс", 131). Социальные истоки этой надменности, ставящей человека над волей богов, Софокл видит в учении софистов.

Софисты, или "учителя мудрости", не признавали божественных неписаных законов, они умели красноречиво доказывать любую мысль, "делать более слабую речь более сильною". Протагор говорил, что ни одно дело не бывает само по себе ни плохим, ни хорошим, оно бывает таким, каким его представляют. Этот взгляд на существующее вытекал из положения Протагора: человек есть "мера всех вещей". Учение софистов имело в Афинах успех. С точки зрения Софокла, отстаивающего веру во всемогущую волю богов, это учение было опасно скептицизмом и своим искусством спорить. Поэт развенчивает "мудрость" тирана Креонта, противящегося воле богов ("Антигона"), и осуждает ловкость Одиссея, для которого любые средства пригодны, чтобы обмануть Филоктета ("Филоктет"). Только полная покорность воле богов ведет к благоденствию, процветанию страны ("Филоктет", 108). Из этого следует, что религия, по мнению Софокла, должна быть одной из основ государства. В благочестивых Афинах процветают правосудие и справедливость. Поэт не признает тирании.

Как и Эсхил, Софокл - противник власти денег, разлагающих основу полиса ("Антигона", 302-308; "Эдип-царь", 512 и далее). Он хочет укрепить устои демократического государства, протестуя против растущего расслоения коллектива афинских граждан ("Аякс", 160). Античная общинная собственность полиса распадалась вследствие развития частной собственности, что в свою очередь было связано с ростом денежных отношений. Софокл, будучи талантливым художником, не мог не отразить отдельных сторон современной ему действительности, полной противоречий.

Сценические нововведения

Софокл, продолжатель Эсхила, вносит в трагедию ряд новшеств. Каждая трагедия представляет собой законченное целое, так как поэта волнует судьба отдельного человека, а не целого рода. Интерес к личности вызвал введение в драму третьего актера, а это дало возможность придать диалогу большую живость, глубже раскрыть характер действующего лица.

Хор у Софокла по сравнению с Эсхилом не играет первой роли. Песни хора выражают коллективное мнение граждан, обычно совпадающее с мнением автора. Греки находили в этих песнях "очаровательную слабость и величие". Хоровые партии усиливали эмоциональность, патетику трагедий и вызывали у зрителей чувства страха и сострадания к герою и оказывали то очищающее действие, о котором говорил Аристотель. Аристотель в "Поэтике" обращает особое внимание на композицию трагедий Софокла. Он подчеркивает в ней узнавание с перипетией - переход от незнания к знанию, связанный с поворотом к неожиданному. Этим приемом Софокл мастерски пользуется.

Своеобразие композиций трагедий

Герои Софокла - сильные натуры, не знающие, за исключением Неоптолема, колебаний. Они более индивидуализированы, чем у Эсхила, и поэтому более жизненны. В описании героев Софокл использует прием контрастного противопоставления, позволяющий подчеркнуть главную черту их характера: героическая Антигона и слабая Йемена, сильная Электра и нерешительная Хрисофемида, гуманный Одиссей и деспотичные Атриды. Софокла привлекают благородные характеры, выражающие идеалы афинской демократии. Он сам говорил, что создает людей такими, "какими они должны быть" (Аристотель. "Поэтика", 25).

Целеустремленность, напряженность действия приводят трагедию к логической развязке "по необходимости". Во всех дошедших до нас трагедиях (за исключением одной из последних - "Филоктет") нет вмешательства богов - развязки, обычной у Еврипида. В IV в. до н.э. трагедии Софокла вошли в постоянный репертуар Дионисий. В честь Софокла был поставлен памятник в афинском театре. Для потомков он остался создателем образцовой классической трагедии.

Известно, какое основополагающее значение для мировоззрения античности имела идея вечного возвращения, представление о том, что время течет по окружности, у которой, по словам Гераклита, "едины начало и конец". В архаическом мире движение по окружности (т. е. копирование образца, верность прошлому) составляет господствующую сторону человеческого поведения. Архаическое человеческое общество очень привержено традиции, стремится сохранить в неприкосновенности образцы прошлого. Для Платона идеальным воплощением искусства являются "древние священные хороводы" - символ циклического повторения в природе .

Аристотель в "Физике" (VIII, 8, 264Ь 25-27) называет круговое движение совершенным именно потому, что начало и конец окружности совпадают. "Интуиция шара и круга пронизывает решительно всю античность; так, совершенной формой движения является движение круговое", - отмечает А. Лосев в своей статье "Философия античности в целом и в частностях" .

Следующая за античностью эпоха европейской истории, Средневековье, создает совершенно иное представление о времени; осознается его необратимость. По мнению античных мыслителей, мир существует извечно и его существование мыслится как бесконечный ряд циклов; в отличие от них христианские мыслители учат о Сотворении мира и о Страшном Суде, которым его существование завершится. Таким образом, существование мира осознается как однонаправленный необратимый процесс.

Античность и Средневековье составляют основание позднейшей европейской культуры. Новое время синтезирует две вышеизложенные концепции и возникает принадлежащая немецкой философии XIX в. теория развития как движения во времени по спирали (один из законов диалектики - закон отрицания отрицания). В самом деле, как можно представить себе синтез движения по окружности и однонаправленного движения по прямой? Именно в виде спиралеобразного движения, когда на каждом новом витке происходит возвращение к старому, но не буквальное, а на ином уровне.

Естественно, что подобного рода концепции времени и развития не могли не оказывать влияние на формообразование в искусстве, особенно во временных искусствах - поэзии и музыке. В самом деле, множество поэтических и музыкальных произведений написаны в простой трехчастной форме (ее схема - А В А) и в форме рондо (самый простой вариант - так называемое рондо с двумя эпизодами AB АС А). Обе формы характеризуются возвращением начального раздела и являются аналогом движения по окружности (термин "рондо" происходит от фр. rond- круг). Примеры таких форм в поэзии Пушкина - "Не пой, красавица, при мне" (А В А) и "Ночной зефир..." (А В А С А) :

Ночной зефир

Струит эфир.

Гвадалквивир.

Вот взошла луна златая,

Тише... чу... гитары звон...

Вот испанка молодая В

Оперлася на балкон.

Ночной зефир

Струит эфир.

Гвадалквивир.

Скинь мантилью, ангел милый,

И явись как яркий день!

Сквозь чугунные перилы

Ножку дивную продень! С

Ночной зефир

Струит эфир.

Гвадалквивир.

Сонатная форма (гораздо лучше исследованная в музыке, нежели в литературе), значительно более сложная, появляется в европейском искусстве сравнительно поздно - не ранее эпохи Возрождения. Литературоведы пишут о чертах сонатной формы в пьесах Шекспира (Проблемы литературной формы // Под ред. и с предисл. В. Жирмунского. Л., 1928), в произведениях А. Пушкина (Мазель Л. О чертах сонатной формы в сочинениях Пушкина // Музыкальная академия, 1999, № 2), в "Поэме без героя" А. Ахматовой (Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л., 1989). Покажем, что трагедия Пушкина "Моцарт и Сальери"написана в сонатной форме.

Указывая на глобальное, отнюдь не ограничивающееся музыкой, значение сонатной формы, замечательный французский писатель и выдающийся музыковед Р. Роллан сравнивает ее с формой готического собора или античного храма: "Так же, как в форме греческого храма или готического собора подводится итог всему - еще горящему - пламени миллионов угасших жизней, так же целый возраст европейского духа, почти весь девятнадцатый век сосредоточивается в музыке под видом "сонатной формы"..." .

Вспомним о том, что, согласно А. Лосеву, наивысшее достижение классической немецкой философии - гегелевская диалектика; центральная категория диалектики - противоречие; художественное воплощение противоречия - драматургический конфликт; идея кон-

фликта и его разрешения воплощена в классической европейской музыке XVII-XIX вв. и форма этого воплощения - сонатная .

Выдающийся музыковед Б. Асафьев отмечает связь сонатной формы с диалектикой Гегеля: "Если за исходный пункт кристаллизации сонатно-симфонического аллегро в типичном его облике... взять творчество мангеймцев, Гайдна... и сыновей Баха, то быстрая эволюция и яркий рост этого вида музыкального становления... совпадает с эпохой "бурных стремлений" (Sturm und Drang, "буря и натиск". - А. П.) в Германии и освободительных течений во Франции, приведших к великой революции. Это - эпоха смелых дерзаний и противоречий... музыка должна была идти вслед за современностью и... она действительно пошла за ней, создав форму, в которой principium coin-cidentiae oppositorum (лат. - принцип совпадения противоположностей 1) и конфликт - как действующие силы, проявляющие себя в контрастных образах, - становятся руководящими силами движения. Бетховен (1770-1827), современник Гегеля (1770-1831), выявил диалектику сонатности..." (курсив мой. - А. П.) .

Что же такое сонатная форма? Ее ядро составляют три раздела - экспозиция, разработка и реприза. В экспозиции излагаются две контрастирующие между собой темы, разработка мотивов, или отрывков мотивов, заимствованных у этих двух тем, составляет сердцевину произведения, в репризе обе темы (видоизмененные) возвращаются. Иными словами, деление на три части, две противоположные темы в первой части, их развитие во второй, возвращение к ним в духе разрешения в конце. Схема сонатной формы - AI В А2; она преемственно связана с простой трехчастной формой, но с тем существенным отличием, что первый и третий разделы в ней не тождественны.

Сонатная форма выражает идею необратимого событийного развития, воплощает идею истории. "Идея сонаты-симфонии - это идея истории и ее смысла: идея философская"; сонатная форма синтезирует античную идею цикличности и христианскую - необратимости, однонаправленности времени .

Различие между нею и простой трехчастной формой (да и формой рондо) такое же, как между движением по спирали и движением по окружности. Сонатная форма воплощает развитие как движение во времени по спирали (с возвращением к прошлому, но не буквальным, а на новом уровне).

Ό принципе совпадения противоположностей см. матем. прил. I .

Содержанием сонатной формы является единство противоположностей, обусловливающее развитие и переход в новое качество (не случайно сонатная форма в музыке формируется одновременно с кристаллизацией мажора и минора (XVII век), мыслимых как противоположности, и достигает высокого развития именно в рамках мажороминорной ла-догармонической системы, выражающей динамизм музыкального сознания европейского нового времени . Таким образом, сонатная форма является воплощением современной ей философии - гегелевской диалектики, этой "теоретической души" европейской культуры Нового времени, и именно это обусловливает ее широкую распространенность в европейском искусстве XVII-XIX вв., причем не только в музыке, но во всех временных искусствах вообще (особенно в лирической поэзии и театре - не только музыкальном).

Знаменательно, что Бетховен, в творчестве которого развитие сонатной формы достигает апогея, и один из создателей диалектики Гегель - ровесники.

Для того чтобы доказать, что трагедия А. Пушкина написана в сонатной форме, следует описать ее более подробно. Р. Роллан пишет: "Сонатная форма, проистекающая из новых музыкальных потребностей западного духа, во второй половине XVIII века сводится... к следующей последовательности:

1) вступление;

2) ЭКСПОЗИЦИЯ... двух тем, или групп тем... (в музыке это называется главная и побочная партии. - А. П.) контрастирующих между собою;

3) РАЗРАБОТКА мотивов, или отрывков мотивов... заимствованных у этих двух тем... которая мало-помалу образует сердцевину произведения;

4) РЕПРИЗА (повторение) - возвращение обеих тем, где в конце концов утверждается основная тональность (т. е. главная и побочная партии звучат уже не в различных тональностях, как в экспозиции, а в одной, и именно в тональности главной партии. - А. П.);

5) заключение или кода, которая возобновляет в памяти все произведение и мощно подводит ему итог" .

Выдающийся музыковед В. Конен указывает на два принципа построения сонатной формы: принцип бицентричности и принцип трех-частной репризности (повторности) . Первый из них привносит в инструментальную музыку эффект драматургического конфликта (главная и побочная партии могут отождествляться с дейст-

вующими лицами драмы), в соответствии со вторым центральная часть сонатной формы - экспозиция, разработка, реприза - строится по уже упомянутой схеме AI В А2 (видоизмененное повторение первого раздела). "...врамках музыкальной специфики сонатно-симфо-ническая форма воплотила художественную логику драмы" .

Пять разделов пушкинской трагедии (монолог - диалог - монолог - диалог - монолог) соответствуют пяти разделам сонатной формы. Оба принципа построения сонатной формы налицо. В произведении всего два действующих лица (Моцарт и Сальери; слепой скрипач не произносит ни одного слова), образы которых предельно контрастны; они соответствуют главной и побочной партиям сонатной формы. "Ядро" сонатной формы (AI В А2) образуют две диалогические сцены, разделенные вторым монологом Сальери. Отметим черты репризности (повторности) в построении второй диалогической сцены (в сопоставлении с первой):

1-я диалогическая сцена: 2-я диалогическая сцена:

Моцарт "угощает" Сальери Сальери угощает Моцарта

шуткой. обедом.

Сальери: Ты здесь! - Давно ль? Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?

Моцарт: Ты, Сальери, Сальери:Ты, верно, Моцарт,

Не в духе нынче... Чем-нибудь расстроен...

Слепой скрипач играет арию Моцарт напевает мотив из из "Дон Жуана". "Тарара".

Сальери прогоняет скрипача. Сальери отравляет Моцарта.

Моцарт: Сальери:

Постой же: вот тебе, Постой,

Пей за мое здоровье. Постой, постой!..

Ты выпил!., без меня?

Моцарт играет "безделицу"; Моцарт играет Requiem;

Сальери в восхищении. Сальери плачет от восторга.

Моцарт уходит, Сальери остается.

В обеих сценах музыка звучит дважды, причем в первый раз пародийно (слепой скрипач) или непрофессионально (Моцарт не вокалист), во второй раз - превосходно (Моцарт, первый клавирист своего времени, - за клавиром). Отметим еще одну черту сходства с сонатной формой: в экспозиции главная и побочная партии звучат в разных тональностях - в первой диалогической сцене Сальери "не в духе", Моцарт весел; во второй - Сальери по-прежнему мрачен (хотя старается не показать этого), Моцарт "пасмурен" (т. е. во второй сцене-в "репризе" - Моцарт "модулирует" в "тональность" Сальери).

Итак, первый монолог Сальери соответствует вступлению, первая диалогическая сцена - экспозиции, второй монолог Сальери - разработке (хотя это и монолог, но Моцарт постоянно "присутствует " в мыслях Сааьери), вторая диалогическая сцена - репризе, третий монолог - коде.

Согласно общим законам построения формы, кульминация (момент наивысшего напряжения) часто располагается в зоне золотого сечения (о золотом сечении упоминалось в части 1, подразд. 1.2.4. Золотое сечение - деление целого таким образом, что целое относится к большей части так, как большая часть к меньшей; т. е. если принять целое за единицу, то большая часть будет приблизительно равна 0,62, меньшая - 0,38).

Это можно обосновать математически. Белорусский исследователь Э. Сороко строит математическую модель системы взаимодействующих и развивающихся во времени противоположностей и показывает, что, принимая целое за единицу, можно вычислить так называемые структурные инварианты в строении этой системы: это разделение целого на две равные части (0,5 и 0,5) (структурный инвариант нулевого порядка), золотое сечение (0,618 и 0,382; структурный инвариант первого порядка) и структурный инвариант второго порядка 0,682 и 0,318 (существуют также инварианты более высоких порядков). Анализируя стихотворение М. Лермонтова "Три пальмы", автор показывает, что структурные инварианты указывают на рубежи и поворотные точки в развитии сюжета произведения .

В пушкинской трагедии структурному инварианту второго порядка приблизительно соответствует разделение текста (всего 231 строка) на две сцены; умножая 231 на 0,682, получим 157,542. В первой сцене 156 строк.

Удивительно точно совпадают точки золотого сечения с кульминациями первой и второй сцен. В первой сцене (156 · 0,618 = 96,408)

96-97-ая строки - начало исполнения "безделицы". Во второй сцене ровно 75 строк. Умножая 75 на 0,618, получим 46,35; 157 + 46,35 = 203,35 - кульминация приходится на 203-204-ую строки - это момент отравления.

В пределах трагедии в целом (231 строка) кульминацией является второй монолог Сальери. Действительно, именно во втором монологе Сальери приходит к решению отравить Моцарта; все предшествующее развитие событий подводит его к этому решению, все последующее - представляет собой реализацию принятого решения. Куль-минационность момента подчеркивается композиционным членением текста - второй монолог завершает первую сцену. Умножая 231 на 0,618, получаем приблизительно 143; второй монолог начинается 116-й строкой и заканчивается 156-й, т. е. действительно находится в зоне золотого сечения. Итак, второй монолог - кульминация трагедии; было показано (см. выше), что он соответствует разработке сонатной формы. Музыковеды установили, что кульминация сонатной формы зачастую достигается именно в разработке .

Нетрудно привести еще одну иллюстрацию того, что принципы формообразования в поэзии и музыке сходны. Анализируя первые части фортепианных сонат Моцарта К.309 и К.545, можно убедиться в том, что разработка в них начинается в точке золотого сечения (т. е. объем экспозиции составляет в точности 0,38 от общего объема части).

Итак, материал (содержание) музыкального и поэтического искусства очень различается, но принципы формообразования тождественны.

"Было бы ошибкой представлять дело так, что художник (поэт, композитор) вполне рационально и заранее намечает рубеж в развитии сюжета, преднамеренно совмещая кульминационный пункт с золотым сечением... Именно в том и проявляются естественные качества художественного таланта выдающегося творца духовных ценностей, что законы гармонии, которые господствуют в процессе творчества автора во время создания вещи, и подчинение метрических оснований произведения пропорции золотого сечения - это скорее продукт эстетического опыта, итог работы творческой компоненты личности, но не сознательно запланированного заранее, аналитико-рассудочного действия разума" .

В связи с вышеизложенным вспоминается эстетическая концепция величайшего немецкого романтического философа Ф.-В. Шеллинга, согласно которой "подражание природе" оказывается тождест-

венным "самовыражению личности". Подражание природе - главное понятие теории Шеллинга, однако он вкладывает в него совсем не тот же смысл, что Аристотель. Шеллинг указывает на то, что кризис теории подражания природе возникал только тогда, когда ее понимали односторонне - в смысле подражания формам природы. "Но великие художники прошлого никогда не опускались до формального подражания - они всегда вносили в искусство понимание природы, духовное начало, внутренний смысл. Пытаться подражать великим произведениям искусства так же бессмысленно, как и подражать формам природы, потому что перед нами лишь результаты духовной деятельности, а не сама деятельность. К тому же все великие художники исходили из духа своего времени, а история человечества представляет собой непрерывный процесс духовного развития, и каждая его новая стадия требует новых форм. Следовательно, подлинное подражание великим художникам подразумевает творчество. Здесь-то субъективное и объективное приходят к согласованию, и теория подражания природе обретает свой подлинный смысл: именно творческий процесс составляет глубочайшую суть природы. Итак, художник должен подражать не формам природы, а ее сущности - творческому процессу...

Эволюционный процесс ведет от неживой природы к живой. В организме природа как бы объединяет все свои усилия, разрозненные в неживой природе. В живом мире высшим достижением является человек, и человеческая индивидуальность представляет собой высшую целостность органической природы. Внутренняя жизнь человека, история духовного развития человечества есть продолжение и высший этап творческого процесса природы. Поэтому подражание природе - если это не формальное подражание - есть то же самое, что выражение внутренней сущности человека...

Диалектика понятия "подражание природе" заключается в том, что оно оказывается вполне тождественным понятию "выражение личности". Но в этом случае понятие выражения теряет свой обычный смысл, поскольку в творческом процессе, по Шеллингу, сознательная деятельность художника вызывает к жизни противоположную ей бессознательную силу и вступает с ней во взаимодействие. Этот аспект шеллинговой теории творчества впервые дает место интуитивным, иррациональным, алогическим компонентам художественного сознания, получившим важное место в романтическом искусстве. Бессознательное в творческом акте символизирует также тот факт, что

смысл глубокого художественного произведения, обнаруживаемый человечеством в дальнейшем, превосходит те сознательные цели, которые ставил перед собой художник" 1 .

Одно из проявлений этого тождества - "золотые пропорции", присутствующие как в созданиях природы, так и в шедеврах искусства. Действительно, "золотые пропорции" так часто встречаются в природе , что, когда они обнаруживаются и в искусстве (будь то сознательный расчет мастера или построение, продиктованное интуицией), это можно рассматривать как один из аспектов подражания природе. То есть подражание природе может быть преднамеренным, художник сознательно и расчетливо может придать своему произведению "золотые пропорции", и это, по Шеллингу, будет подражание внешним формам природы - путь, ведущий к кризису. Вместе с тем, творя совершенно свободно, будучи, по выражению Платона, "в неистовстве", безоговорочно повинуясь своему гению, художник также может создать шедевр, отмеченный "золотыми пропорциями". Кто-то из музыковедов охарактеризовал это различие таким образом: "Только о посредственном композиторе можно сказать - он создает; о великом надо сказать иначе - в нем создается". В первом случае (сознательный расчет) велика вероятность того, что строго пропорциональная форма, навязанная извне, вычисленная заранее, не вполне будет соответствовать содержанию, и это снизит качество произведения. Во втором случае (вдохновение) это исключено; органическая целостность содержания и формы непостижима для самого гения, который его создал 2 .

Именно об этом, имея в виду иррациональные и алогические компоненты художественного сознания, понимая важную роль бессознательного в творческом акте, писал еще Кант: "Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого... Природа предписывает через гения правило искусству" .

1 Во второй части комментария будет сказано о многочисленных и многообразных интерпретациях трагедии Пушкина; каждое новое поколение читателей и исследователей усматривает в ней иной, новый смысл. - А. П.

2 Хотя это разделение условно и приблизительно (Пушкин пишет о себе: "Я знал и труд, и вдохновенье..."), тем не менее оно многое объясняет в трагическом противостоянии Сальери и Моцарта. Еще один из аспектов трагизма ситуации в том, что начала, которые должны были бы гармонически дополнять друг друга, противоборствуют, и этот поединок оказывается гибельным для одного из них.

Известно, что 1830 год - год создания "маленьких трагедий", год болдинской осени - был для Пушкина еще и "годом Данте", "...особенно сильное впечатление производило на него (А. Пушкина. - А. П.) единственное в своем роде построение "тройственной поэмы" Данте... Три кантики - "Ад", "Чистилище", "Рай", по 33 песни в каждой из них... Тройственному членению подчинена и строфика и рифмовка - знаменитые дантовские терцины ".

Следы подобной "тройственности" можно отыскать и в композиции "Моцарта и Сальери". Пьеса содержит три монолога Сальери. Тройственность допускает симметрию - первый и третий элементы могут быть симметричны относительно второго. Пушкинист Д. Благой указывает на характерный композиционный ритм в "Моцарте и Сальери": монолог - диалог - монолог (первая сцена), диалог - монолог (вторая сцена) . Итак - пять элементов, центр симметрии - третий (т.е. второй монолог Сальери). Как уже было показано, центральному положению второго монолога в композиционной структуре пьесы соответствует его кульминационность.

Первый и третий монологи Сальери симметричны относительно кульминационного второго - знаменательно совпадение ключевых слов текста:

Все говорят: НЕТ ПРАВДЫ на земле

Где ж ПРАВОТА, когда священный дар, Когда бессмертный ГЕНИЙ - не в награду

Любви горящей..................................

О МОЦАРТ, МОЦАРТ!

Ты заснешь Надолго, МОЦАРТ! Но ужель он ПРАВ, Третий

И я не ГЕНИЙ? ГЕНИЙ и злодейство монолог

Две вещи несовместные. НЕПРАВДА!

Это подобие начала и завершения придает композиции цельность. Трижды звучит музыка Моцарта: слепой скрипач играет арию из "Дон Жуана"; Моцарт играет Сальери "безделицу"; Моцарт играет Requiem. В этом ряду "безделица" занимает центральное положение: ария, по-видимому, звучит пародийно, комически - Моцарт хохо-

чет; Requiem однозначно трагедиен - Сальери плачет. "Безделица" объединяет оба начала в высшем единстве; она представляет собой квинтэссенцию всей трагической истории, выраженную музыкой.

Ведь что такое этот набросок, который Моцарт принес Сальери? Прежде чем исполнить его, композитор объясняет: "Представь себе... ну, хоть меня... с красоткой, или с другом - хоть с тобой... ". То есть эта музыка, развивающаяся от "веселья" к "незапному мраку", воссоздает всю трагическую историю двух композиторов от начала до конца, представляет собой формулу целого (помещенную, как было показано, в точку золотого сечения первой сцены) и содержит предсказание будущего (ведь трагедия заканчивается гибелью Моцарта!) 1 . Это объединение противоположностей в высшем единстве создает впечатление "глубины, смелости и стройности" и провоцирует Сальери на роковое решение (может быть, даже внушает ему это решение?).

Пушкинисты давно исследуют тему "Пушкин и Шекспир". Известно, что поэт считал Шекспира своим наставником (он пишет о своей трагедии "Борис Годунов": "Я расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира..." (письмо к издателю "Московского вестника", 1828 г.), " Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров" (наброски предисловия к "Борису Годунову", 1830 г.)), изучал английский для того, чтобы читать его в подлиннике, написал поэму "Анджело", представляющую собой переработку комедии Шекспира "Мера за меру" (см. также часть 1, подглава 4.3.2). Может быть, отмеченные композиционные особенности пушкинской трагедии - результат внимательного изучения "Гамлета". (Поэт хорошо знал текст самой знаменитой из шекспировских трагедий; обратите внимание на авторскую сноску - цитату из "Гамлета" в стихотворении "Из Пиндемонти".)

В структуре шекспировской трагедии есть подобная же формула целого - это знаменитая сцена "мышеловки" в середине третьего акта (актеры разыгрывают перед королем Клавдием сцену убийства короля, воспроизводящую обстоятельства убийства им своего брата, отца принца Гамлета; убийца Клавдий приходит в смятение и Гамлет понимает, что призрак сказал правду). Эта сцена находится в середине всей трагедии - акт III, сцена 2 (структурный инвариант нулевого порядка).

В "Гамлете" тоже можно усмотреть тройственный ритм: трагедия начинается с того, что Клавдий убивает своего брата (правда, это со-

1 При желании здесь можно увидеть образ человеческого существования вообще; ведь люди смертны. Сравните с фрагментом 199 из "Мыслей" Паскаля; см. также комментарий к оде Дж. Китса.

вершается до начала действия трагедии; призрак рассказывает Гамлету о преступлении); в середине третьего акта - "мышеловка"; в конце пьесы - Гамлет убивает короля Клавдия.

Похожая информация.

Главная » Информация » Композиционные особенности трагедии. Эстетический аспект: художественная форма и композиция трагедии