Невоплощенные проекты советской архитектуры. Международный студенческий научный вестник Архитектура жилых зданий 30 х годов
Что выделяет это здание из других высоток? Прежде всего сближение прямоугольной конструктивной основы с живописностью общего формообразования. Мягкий силуэт, скульптурная пластика объёмов – таковы черты этой работы.Структурированность сложных объёмов оказалось ближе вертикализму модульного строя сталинского ампира, чем жёсткой сетке 1960-х. Тем не менее, новое сооружение с его явным стремлением к эмоциональному экспрессионизму лишено даже намёка на ретроспектные формы.Своей венчающей частью здание участвует в центральных панорамах города. Силуэт этой части не спорит с куполами и шпилями, потому что содержит основные координаты их форм.Из журнала «Архитектура СССР»
Смотрите так же Странные советские здания
Министерство автомобильных дорог Грузии Тбилиси, Грузия, 1975
НАУЧНО-ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ «РАДУГА» г. Санкт-Петербург, 1979-1990
КИНОТЕАТР «РОССИЯ»
Новый объём должен был захватить пространство бульвара и вместе с тем сохранить свободное пространство на уровне земли. Для этого мы подняли залы на отметку второго этажа – подиума, тем самым разведя потоки зрителей, входящих и выходящих из залов.Проход между залами мы выполнили в виде вертикального ущелья. Решение было подсказано обращением к истории. Ансамбли армянских монастырей – Агарцин, Кечарис – построены на принципе подобия объемов, тесно стоящих рядом, и в узком пространстве между ними возникает силовое поле, что связывает их с окружением.Из интервью архитекторов журналу «Архитектура СССР»
ДВОРЕЦ КИНО ИМ. АЛИШЕРА НАВОИ г. Ташкент (Узбекистан), 1961-1964
Здание выстроено в форме каннелированной колонны и украшено изнутри росписями.
КАФЕ И РЕСТОРАН «ПОПЛАВОК» г. Днепропетровск (Украина), 1976
На голубой зеркальной дороге Днепра разместилось кафе "Поплавок".
АДМИНИСТРАТИВНОЕ ЗДАНИЕ ПОСОЛЬСТВА СССР г. Гавана (Куба), 1975-1981
В основе проекта – идея самодостаточного пространства, монастыря на острове с колокольней в качестве административного здания. Динамичность и жёсткая пластика форм вызвана необходимостью создания теневых зон, для чего применялись экраны и навесы.
ДВОРЕЦ ТОРЖЕСТВЕННЫХ ОБРЯДОВ (ДОМ ТОРЖЕСТВ) г. Тбилиси (Грузия), 1980-1984
Дворец "Аркадия", ранее находившийся в собственности бывшего олигарха и оппонента президента Саакашвили - Бадри Патаркацишвили, - жемчужина среди достопримечательностей Тбилиси. В прошлом - это был Дворец бракосочетаний, возвышающийся на склоне горы, теперь парит над столицей Тбилиси грустным напоминанием былого величия. На фасаде здания висит огромный портрет на вид добродушного олигарха, прах которого лежит внутри этого грустного особняка.Достопримечательности Тбилиси
ЦНИИОКИ РОБОТОТЕХНИКИ И ТЕХНИЧЕСКОЙ КИБЕРНЕТИКИ (ЦНИИ РТК) г. Санкт-Петербург, 1974-1985
Элегантное, устремленное ввысь здание напоминает не то одинокую часовню, не то ракету, затерявшуюся среди берез парка Сосновка. Оно строилось как полигон для испытания космического оборудования для совместного советско-американского пилотируемого полёта в космос "Союз-Апполон".Как и башня в Пизе, ленинградская «ракета» позволяла проводить замеры состояния тел при свободном падении. Сегодня в башне (кстати, абсолютно полой) хранится искусственная рука, использовавшаяся когда-то на космической станции «Мир».
МОРСКОЙ ВОКЗАЛ г. Санкт-Петербург, 1982
Куда плывете вы, тугие алюминиевые паруса? Как пришвартовавшийся парусник, надо льдами Финского залива высится Морской вокзал. В его очертаниях угадывается одновременно и строгость Адмиралтейства (пропорции которого, скорее всего, послужили авторам одним из образцов для «переклички» через века), и грациозность океанского лайнера.Из статьи В. Иванова «За цельностью - к звездам»
ДЕТСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР г. Москва, 1972-1979
Архитектурная композиция театра основана на контрасте его распластанной прямоугольной нижней части и группы круглых башен, завершающих здание. Ярко выраженная во вне трехзальность сочетается с равномерным распределением входов, балконов и скульптур, отражающих единство комплекса.Из журнала «Архитектура СССР»
МУЗЕЙ АВТОМОБИЛЬНОГО ЗАВОДА ИМЕНИ ЛЕНИНСКОГО КОМСОМОЛА г. Москва, 1972
о-своему органична символика промышленной архитектуры. Гиганты энергетики – современные символы мощи человечества, равно как и огромные промышленные комплексы, открытые производственные установки, господствующие над объектом. Сама специфика труда на современном производстве получает своеобразное выражение: связь с научными и учебными центрами говорит о взаимопроникновении труда физического и умственного.Из книги «Новые горизонты архитектурного творчества»
Пансионат «Дружба» Ялта, Украина, 1984
Государственная научно-техническая библиотека Украины
Дом-памятник «Бузлуджа»
Тверь. Ул Вагжанова
Гостиница Россия
Здание МИД
ДОМ ГОСПРОМА Харьков, 1926 -1928
ЗДАНИЕ МИНИСТЕРСТВА АВТОДОРОГ Тбилиси, 1975
КЛУБ имени РУСАКОВА
Мельников - единственный ортодоксальный конструктивист, который больше строил, а не рассуждал о том, как следует строить. Его московские клубы по своему близки к церквям, возвышающимся над убогой застройкой заводских окраин. Собственно, церкви они и были призваны заменить. Даже открытые лестницы и террасы напоминают галереи-гульбищаXVII века.
ГИГАНТОМАНИЯ
Ленинский план монументальной пропаганды объявлял скульптуру важнейшим агитационным средством. Памятники революционерам и общественным деятелям с 1920-х годов стали появляться по всей стране, плотно обеспечив художников госзаказом. Эталонным символом соцреализма стал монумент Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» на ВДНХ, венчавший павильон СССР на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Спустя тридцать лет на Мамаевом кургане в Волгограде был возведен другой триумф гигантомании - «Родина-мать зовет!» Евгения Вучетича. На момент создания это была самая высокая скульптура в мире: 85 метров, 33 из которых занимает меч. Для сравнения: американская статуя Свободы - 46 метров без постамента. Но по масштабу и степени воздействия на умы даже они не могли тягаться с Общесоюзной радиотелевизионной передающей станцией имени 50-летия СССР. 540-метровая Останкинская башня в виде перевернутой лилии в 1967 году стала самым высоким сооружением на планете.
Великая Октябрьская Социалистическая революция дала мощный импульс творчеству во всех областях культуры, искусства, архитектуры. Революционные социалистические идеалы, отмена частной собственности на землю и крупную недвижимость, плановые основы социалистического хозяйства раскрыли невиданные ранее горизонты в сфере градостроительных исканий, создания новых по социальному содержанию типов зданий, новых средств выразительности архитектуры. Насыщенная творческая атмосфера характеризовала весь послереволюционный период.
Партия и Советское правительство, занимаясь в этот период первостепенными по важности политическими и экономическими вопросами, не оставляли без внимания развитие художественной культуры. Исторических аналогов не было. Социалистическую культуру, искусство приходилось создавать в сложном переплетении старого и нового, передового и консервативного. Какой должна быть новая архитектура, особенно в такой сложной, многонациональной стране, никто заранее сказать не мог.
Не было здесь какой-либо одной декретированной линии. Развивались различные направления, и сама жизнь, весь ход социалистического развития страны должны были определить их истинную гуманистическую ценность и значение. В этом заключалась особенность подхода пролетарского государства к творческой жизни первых полутора десятилетий после революции. Но развитие не протекало стихийно, оно тщательно анализировалось в свете коммунистической идеологии и конкретных задач построения социализма в стране. Под руководством В. И. Ленина на длительную историческую перспективу закладывались основы партийной политики в области культуры, искусства, архитектуры. С именем В. И. Ленина связан глубоко продуманный комплекс мероприятий, в результате которых в воюющей, голодной, испытывающей бесконечные лишения стране художественная жизнь не только не замерла, но обрела силу для дальнейшего подъема.
В трудную пору интервенции, гражданской войны, хозяйственной разрухи и восстановительного периода строительная активность в стране была минимальной. Соревнование архитектурных тенденций шло преимущественно теоретически, порождая обилие деклараций и экспериментальных проектных материалов. Однако «бумажное проектирование» 1917—1925 гг., несмотря на малую практическую отдачу, сыграло известную положительную роль. Оно позволило критически разобраться в обилии теоретических мыслей и проектов, отвергнуть крайности архитектурных фантазий, приблизить творческую мысль к решению практических задач.
Первые годы после революции характеризовались приподнятым восприятием новой жизни. Духовный подъем широчайших народных масс толкал фантазию к безудержному полету, и чуть ли не каждый художественный замысел трактовался как символ эпохи. Это был период романтического символизма, сочинялись грандиозные архитектурные композиции, рассчитанные на многотысячные манифестации, митинги. Архитектурные формы стремились сделать остро выразительными, предельно понятными, чтобы подобно агитационному искусству непосредственно включить архитектуру в борьбу за утверждение идеалов революции.
Общим было стремление создать великую архитектуру, но поиски велись в разных направлениях. Как правило, представители старшего поколения мечтали о возрождении больших художественных традиций мировой и русской архитектуры. Сквозь налет гигантомании проступают мотивы могучей архаизированной дорики, римских терм и романской архитектуры, Пиранези и Леду, архитектуры Великой Французской буржуазной революции и русского классицизма. Гипертрофия исторических форм должна была, по мысли авторов, отразить величие завоеваний революции, мощь нового строя, крепость духа революционных масс.
На другом полюсе романтико-символических исканий группировалась главным образом молодежь. В работах этих архитекторов преобладали простейшие геометрические формы, динамичные сдвиги плоскостей и объемов. Связанная с влияниями кубофутуризма деструктивность и зрительная неустойчивость композиций с использованием диагональных и консольных смещений была призвана, по мысли авторов, отразить динамизм эпохи. Возможности новых материалов и конструкций (в основном — гипотетических) использовались для создания активно изобразительных композиций, как бы выводящих архитектуру на грань монументальной скульптуры. Многие формы, родившиеся в этих ранних «левых» проектах, в дальнейшем прочно вошли в арсенал выразительных средств новой советской архитектуры.
Некоторые архитекторы выдвигали на первый план «индустриальные» мотивы, романтическое истолкование техники в качестве особого символа, связанного с пролетариатом. К фантазиям индустриального типа иногда причисляют и знаменитый проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919 г. В. Татлиным. Однако значение этого проекта намного превосходит задачи романтизации и эстетизации самой по себе техники и его влияние выходит далеко за рамки архитектуры романтического символизма.
Не случайно памятник III Интернационалу стал своеобразным символом-знаком советской архитектуры 20-х годов.
Вся трудная и голодная жизнь первых послереволюционных лет была пронизана искусством, которое активно выполняло агитационные функции и было призвано мобилизовать массы на строительство новой жизни. Ленинский план монументальной пропаганды обобщал и вводил в единое русло разнородные художественные усилия. Для тех лет вообще было характерно стремление к взаимосвязи, «синтетическим формам» искусства, вторжение его в повседневность, стремление искусства как бы слиться с жизнью. Искусство, вышедшее на улицу, устремилось дальше по пути преобразования не только облика, но самой структуры и содержания жизненных процессов, их изменения по законам целесообразности и красоты. На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», предметов повседневного обихода и «через них» — переустройство самой жизни. Провозглашаемое «производственниками» грандиозное, необозримое по своим задачам «искусство жизнестроения» ставило целью преобразить, одухотворить идеями коммунизма всю жизненную среду.
Тесные контакты с художниками имели большое значение для обновления формального языка архитектуры. Новые средства архитектурной выразительности рождались не без влияния экспериментов «левого» искусства, включая «архитектоны» К. Малевича, «проуны» (проекты утверждения нового) Л. Лисицкого и т. д. Взаимосвязанность архитектуры и искусства отразилась на комплексном характере ряда организаций, объединявших творческие силы: Инхук, Вхутемас, Вхутеин, где формировались различные творческие концепции и проходили экспериментальную разработку в острой борьбе идей.
Начало 20-х годов было временем становления новаторских течений советской архитектуры. Основные силы группировались вокруг возникшей в 1923 г. Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА) и созданного двумя годами позже Объединения современных архитекторов (ОСА). АСНОВА образовали рационалисты, они стремились «рационализировать» (отсюда и их название) архитектурные формы на основе объективных психофизиологических законов человеческого восприятия. Рационализм непосредственно восходил к романтическому символизму, для которого образные задачи архитектуры играли доминирующую роль. Рационалисты шли в формообразовании «снаружи-внутрь», от пластического образа к внутренней разработке объекта. Рационализм не отвергал материальных основ архитектуры, но решительно отодвигал их на второй план. Рационалистов упрекали в формализме — и не без основания, они давали для этого повод своими отвлеченными экспериментами. Вместе с тем, преодолевшая традиционный эклектизм и прозу утилитаризма художественная фантазия рождала новый яркий архитектурный язык и раскрывала невиданные творческие горизонты. Весь актив рационалистов был связан с преподаванием и потому, за исключением примыкавшего к АСНОВА К. Мельникова, относительно мало проявлял себя в практике. Зато рационалисты оказали существенное влияние на подготовку будущих архитекторов.
Принципиально иной была позиция членов ОСА — конструктивистов. Реставраторским тенденциям и «левому формализму» АСНОВА они противопоставили ведущую роль функционально-конструктивной основы зданий. В отличие от рационализма, формообразование здесь шло «изнутри-наружу»: от разработки планировки и внутреннего пространства через конструктивное решение к выявлению внешнего объема. Подчеркивалась и возводилась в ранг эстетического фактора функциональная и конструктивная обусловленность, строгость и геометрическая чистота форм, освобожденных, по формулировке А. Веснина, от «балласта изобразительности». Строго говоря, зрелый конструктивизм выдвигал на передний план не конструкцию, технику, а социальную функцию. Однако нельзя отождествлять советский конструктивизм с западным функционализмом. Сами конструктивисты решительно подчеркивали существующее здесь принципиальное отличие, социальную направленность своего творчества. Они стремились создать новые в социальном отношении типы зданий, средствами архитектуры утвердить новые формы труда и быта и рассматривали архитектурные объекты как «социальные конденсаторы эпохи» (М. Гинзбург).
Метод конструктивизма не отрицал и необходимости работы над формой, но эстетическая самоценность формы — вне связи с конкретной функцией и конструкцией — принципиально отвергалась. Теперь, в исторической ретроспективе достаточно четко ощущается, что конструктивизм — во всяком случае в теории — тяготел все же к некой инженерной схематизации задач архитектуры, к подмене целостности социально-синтетического мышления архитектора техническими методами конструирования. И это было слабостью течения. Тем не менее, конструктивизм обосновал социальную обусловленность и материальные основы нового архитектурного содержания и новой архитектурной формы, заложил основы типологии нашей архитектуры, способствовал внедрению научно-технических достижений, передовых индустриальных методов, типизации и стандартизации строительства. Социально ориентированные и в то же время практичные, деловые установки конструктивизма соответствовали периоду развертывания реального строительства после окончания гражданской войны. Это и обусловило то, что он занял господствующие позиции в советской архитектуре 20-х годов.
Отношения между рационалистами и конструктивистами были сложные. На первых порах негативизм в отношении прошлого был их общей платформой. Затем, в середине 20-х годов на первый план вышло диаметрально противоположное понимание творческого метода архитектора. Тем не менее, нельзя абстрактно противопоставлять эти новаторские течения. Революция, с одной стороны, дала творческим исканиям мощный духовный импульс и потребовала новой образности, а с другой — поставила перед архитектурой новые социально-функциональные задачи, решать которые можно было лишь с помощью новой техники. С этих двух сторон и подходили рационалисты и конструктивисты к задаче переустройства материальной и духовной среды общества, но работали разобщенно, находясь в полемическом противостоянии и потому практически были односторонними.
В творческом плане архитектура заявила о своей художественной зрелости в 1923 г. конкурсным проектом Дворца труда в Москве, разработанным лидерами конструктивизма братьями Весниными. Проект не изображал идею Дворца труда, а наглядно воплощал и выражал ее в динамической и функционально оправданной композиции, отстаивал новые принципы архитектурного мышления, новые формы и стал вехой на пути дальнейшего развития советской архитектуры.
Заметное влияние на развитие советской архитектуры оказала серия конкурсов 1924-1925 гг. Конкурсный проект здания акционерного общества «Аркос» братьев Весниных с его выраженным железобетонным каркасом и большими остекленными поверхностями стал образцом массового подражания. Еще значительнее в творческом плане был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» тех же авторов. Его называют одним из самых артистичных проектов XX в. К 1925 г. относится первый и сразу же триумфальный выход советской архитектуры на международную арену. Построенный по проекту К. Мельникова Советский павильон на Международной выставке в Париже остро выделялся на общем фоне эклектичной архитектуры.
В конце 1925 г. XIV съезд ВКП(б) определил курс на индустриализацию народного хозяйства. В предвидении предстоящего строительства развернулась дискуссия о принципах социалистического расселения. В связи с проблемой преодоления противоположностей между городом и деревней широко обсуждался вопрос о городах-садах. Остро выявились в конце 20-х годов позиции урбанистов, ратовавших за развитие концентрированных очагов расселения, и дезурбанистов, отстаивавших преимущества безочагового, рассредоточенного дисперсного расселения. Однако ни один из проектов этого плана не был реализован.
В рамках концепции урбанизма были созданы интересные с профессиональной точки зрения проекты «жилых комбинатов», также не получившие практической реализации. Более перспективным и, главное, полностью при-годным для практики оказался другой — упрощенный вариант первичной структурной единицы «соцгорода» — в виде укрупненного жилого квартала с развитой системой культурно-бытового обслуживания. Такие кварталы и жилые комплексы, появившиеся в 20-30-х годах во многих городах, можно рассматривать как своего рода реальный вклад концепции урбанизма в практику социалистического градостроительства.
Преодолевая крайности утопических концепций, советская градостроительная мысль вырабатывала перспективные модели развивающегося города. Так, Н. Милютин предложил свою всемирно известную теперь «поточно-функциональную» схему зонирования городской территории в виде параллельно развивающихся полос промышленности, транспорта, обслуживания, жилья и т.д. Схема Милютина повлияла не только на отечественную, но и на зарубежную градостроительную мысль — ее влияние ощущается в работах Ле Корбюзье, А. Малькомсона, Л. Гильберзаймера и др.
Вместе с тем схема Милютина оставляла открытой проблему общегородского центра, органично включенного в структуру города и организующего его жизнь и смысловые связи. Этот недостаток преодолел Н. Ладовский, работавший над планом Москвы и предложивший разорвать ее кольцевую структуру, превратив центр из точки в направленную ось, задающую направление параболическим дугам функциональных зон — жилой, промышленной и т.д. Это было смелое и дальновидное прозрение — лишь в конце 50-х годов К. Доксиадис выступил с идеей «динаполиса», повторив основные позиции теоретической аргументации и проектной разработки Н. Ладовского.
С дискуссией о социалистическом расселении были связаны и экспериментальные разработки зданий принципиально новых типов, рожденных новыми социальными отношениями и специфическими задачами того этапа социалистического строительства. К их числу относятся новые типы жилищ и производственных предприятий, рабочие клубы и т. д. По-своему ярким и драматическим было проектирование домов-коммун, посредством которых стремились ускорить развитие быта, воплотить в жизнь принципы обобществления и коллективизма. Нет сомнения, что на проекты «апартмент-хаузов» в Скандинавии, Англии и Америке, разного рода домов с обслуживанием в «социалистических странах» оказали влияние проекты советских архитекторов 20-х годов.
Параллельно с теоретическими и экспериментальными проработками проблем самого высокого уровня — принципы расселения, переустройство труда и быта — осуществлялись практические мероприятия по проектированию городов на базе промышленных гигантов первой пятилетки — Автостроя в Горьком, Запорожья, Кузнецка, Магнитогорска, велась реконструкция существующих городов, строительство новых жилых массивов в Москве, Ленинграде, Свердловске, Новосибирске, Баку, Харькове и др. На рубеже 20—30-х годов в не-которых городах были построены крупные, пространственно развитые объекты, объединявшие жилище с элементами обслуживания («Городок чекистов» в Свердловске, жилой комплекс на Берсеневской набережной в Москве). Они, как правило, имели подчеркнуто градостроительное значение, выразительное пластическое решение. В начале 30-х годов советские архитекторы непосредственно подошли к идее микрорайонирования, которая распространилась по всему миру лишь в послевоенный период. Такие видные зарубежные архитекторы, как К. Перри и П. Аберкромби, высоко оценивали эти перспективные предложения и практику их реализации.
Обширные работы проводились по преобразованию центров ряда городов, прежде всего столиц союзных и автономных республик. Признание далеко за пределами нашей страны получила застройка нового центра тогдашней столицы Украины-Харькова. Здание харьковского Госпрома можно отнести к высшим художественным завоеваниям конструктивистской архитектуры. В ряде случаев промышленные здания и сооружения достигали звучания большой архитектуры. Архитектурным сооружением мирового уровня стала Днепровская ГЭС имени В. И. Ленина.
Высшим творческим итогом развития советской архитектуры того периода стал Мавзолей В. И. Ленина, созданный по проекту А. Щусева. Мастер достиг классической отточенности, строгой, монументальной и торжественной композиции. Идейная глубина замысла, новаторство форм органично соединились с преображенной классической традицией. Высокая профессиональная культура породила произведение поистине гениальное, до сих пор сохраняющее значение непревзойденной вершины в ряду самых крупных художественных завоеваний нашей архитектуры.
Язык архитектуры 20-х годов был всецело созвучен социально-культурной специфике своего времени. Простота, нарочитая скромность жизни выступала этической нормой пролетарской идеологии и в послеоктябрьские годы, заполненные борьбой, и в годы нэпа, когда революционный аскетизм нарочито противопоставлялся показной роскоши ожившей мелкобуржуазной среды, и в трудных условиях начала социалистической индустриализации, подчас требовавших сурового самоограничения. В этой атмосфере подчеркнутая простота архитектурных форм была естественной и прочно ассоциировалась с демократичностью, новым строем отношений.
История советской архитектуры (1917-1954) под ред. Н.П. Былинкина и А.В. Рябушина.
Построение нового общества не могло не отразиться на культуре страны в целом и на архитектуре в частности. Советская архитектура прошла несколько этапов развития, она знала взлеты и падения, но в любом случае она стала определенным событием в мировом зодчестве. В СССР было несколько зодчих высочайшего уровня и сегодня на просторах можно увидеть несколько шедевров мирового масштаба. Расскажем о том, как складывались стили советской архитектуры, и как она развивалась.
После Октябрьского переворота 1917 года новое правительство страны активно взялось за изменение всех сфер жизни. Некоторое время всем было не до архитектуры, но очень скоро стало понятно, что она тоже должна выполнять идеологическую функцию, как и все остальное искусство. В 20-х годах перед зодчими не ставились впрямую задачи по формированию нового пространства, но творцы сами остро чувствовали, что пришло время новых форм и начали вести поиски выражения идей перемен. Но позже советская архитектура была призвана на службу идеям социализма. Все искусство в СССР должно было доказывать единственно правильный путь развития - социалистический. Это и обусловило основные особенности советского зодчества, которое всегда должно было быть в первую очередь идейным, а в последнюю - красивым. Если на первых порах творцам еще удавалось сочетать пользу, идею и красоту, то постепенно эстетика уступила место утилитарности, и это привело к упадку в потенциале великой архитектуры.
Исторический очерк
Развитие советской архитектуры прошло несколько этапов. Зарождение этого феномена связывают с периодом 20 - началом 30-х годов, когда идут активные поиски новых форм, переосмысливаются классические приемы зодчества. В это время складывается два основных авангардных направления советской архитектуры: конструктивизм и рационализм. В конце 30-х годов становится понятно, что авангарду не по пути с идеологической советской культурой. Начинает формироваться новая архитектура, цель которой прославлять величие и достижения социалистической идеи. Реализации идей этого периода помешала Вторая мировая война, после которой начинается новый период в архитектуре. Он связан не только с восстановлением разрушенных городов, но и созданием нового пространства, которое бы поддерживало в человеке ощущение гордости за свою страну. Именно на этой идеологической основе формируется с его тягой к масштабности. Начало 60-х годов обострило проблему жилой архитектуры. Люди жили в нечеловеческих условиях, и это уже нельзя было списать на послевоенное восстановление. Необходимо решать проблему постройки массового жилья. Эта задача решалась за счет максимального удешевления проектов. Это обернулось трагедией для советской архитектуры. которая выбрала не самый лучший путь развития и пошла вслед за французами в их функциональном типовом строительстве.
Все творческие попытки архитекторов признавались избыточными и вредными. Что заставило творцов заниматься «бумажной архитектурой», т. е. создавать проекты без надежды на воплощение. В 80-х годах советские зодчие остро ощущают надвигающийся кризис. В это время господствует типовой, безликий проект. Архитектура превращается из искусства в простое чертежное мастерство. Из этого кризиса она очень медленно стала выходить только к концу 90-х годов, но это уже постсоветский период.
По окончании Гражданской войны встал вопрос о восстановлении Москвы. К этому времени в архитектуре страны сложилось два новых направления: конструктивизм и рационализм. Они были созданы которые сформировались в рамках российской и европейской традиции, но видели необходимость создания нового зодчества, которое бы отвечало новым реалиям. В то время творцы были очарованы идеей создания нового общества и формирования нового, гармоничного человека.
Конструктивисты во главе с братьями Весниными, Константином Мельниковым, Моисеем Гинзбургом считали, что композиция здания должна отвечать функции. Они отказывались от исторической преемственности, главную роль отдавали простым конструкциям с минимумом декора. Благодаря ним архитектура советского авангарда обогатилась такими сооружениями, как круглый дом К. Мельникова в Москве, зданием газеты «Известия», Дворцом культуры ЗИЛа и многими другими. Направление было очень благосклонно воспринято архитекторами и его ответвления появились в Ленинграде, Харькове, Горьком, Свердловске. Во многих городах бывшего СССР и сегодня можно полюбоваться на конструктивистские сооружения.
Второе авангардное направление, рационализм, возглавляемый Н. Ладовским и В. Кринским, получил меньшую реализацию, чем конструктивизм. Они главным в своей работе видели учет психологии восприятия здания человеком. В начале 30-х годов авангард был признан идеологически чуждым советскому искусству и быстро прекратил свое существование. Позже рационализм был «реабилитирован» и его идеи активно использовались в архитектуре в 60-х годах.
Архитектура 30-40-х годов
В середине 30-х годов советская архитектура вступает в новый период. У новой власти назревает необходимость массовой реконструкции жилых и построения сооружений нового типа, например, площадки для проведения сельскохозяйственной выставки. На первый план выходят традиционные приемы и методы. Во главе традиционалистов встает прекрасный архитектор старой школы, неоклассицист И. Жолтовский. Ретроспективист по своим взглядам он возвращает в отечественную практику любовь к колоннам, пилястрам, аркам и т.д. В этот период еще сильно влияние конструктивизма, но уклон к классике становится все явственнее. До начала Второй мировой войны в стране, особенно в Москве наблюдается строительный бум. Появляются комплекс ВДНХ, Государственная библиотека им. Ленина, строятся несколько станций московского метрополитена. В Харькове возводится ансамбль площади Дзержинского. В Ереване появляется Дом правительства. На карте СССР появляются новые города, планы которых воплощают идеи новой архитектуры. Таковы Комсомольск-на-Амуре, Магнитогорск, Хабаровск. До войны в стране было построено около 170 млн кв. м жилья. Постепенно складывается новый, имперский стиль СССР.
Сталинский ампир
После Второй мировой войны история советской архитектуры вступает в новый этап. Понадобилось много ресурсов, чтобы восстановить разрушенные поселения. В середине 40-х годов в СССР складывается второй после конструктивизма «большой стиль» в архитектуре - сталинский ампир. Он соединил в себе несколько направлений: классицизм, барокко, ар-деко, ампир. Ему были свойственны размах, помпезность, величественность. Здания в этом стиле были призваны демонстрировать победу и масштабность советских достижений. Символом этого стиля стали знамениты московские «высотки»: МГУ, гостиница «Украина», МИД и другие. Сталинский ампир стал доминирующим стилем на 150 лет, он изменил облик страны. Сталинская архитектура появилась практически во всех городах страны.
Массовая жилая архитектура
В послевоенный период остро встала проблема жилья. Но в 50-х годах ее решать руководство не могло, так как было необходимо восстанавливать производственную инфраструктуру. А вот в 60-х годах откладывать решение этой задачи уже было невозможно. Как раз к этому времени пришел конец сталинской эпохе и Н. Хрущев призвал максимально удешевить жилое строительство. Также он инициировал борьбу с «художественными излишествами», за образец было рекомендовано взять кварталы французского функционализма. Так появились знаменитые Черемушки, как образец новой жилой среды. В квартале должны были быть все объекты социальной инфраструктуры, а здания должны обеспечивать минимальную площадь на каждого проживающего.
Архитектура 60-80-х годов
С конца 60-х годов начинается массовое поточное строительство типового жилья. Во всех городах и поселках СССР появляются дома из укрупненных бетонных деталей. Строительство идет быстро, люди получают квартиры. Но применять слово «архитектура» к этой застройке трудно, так как здания были абсолютно безликими и одинаковыми. Так архитектура советского района по типовому проекту в любом городе была как две капли воды похожа на другие населенные пункты. Именно над этим и смеялся кинорежиссер Э. Рязанов в ленте «Ирония судьбы». Массовое строительство и борьба с архитектурными излишествами привела к тому, что к 80-м годам феномен советской архитектуры превратился в ничто. Безусловно, были отдельные творцы и здания достойные внимания, но в целом зодчество находилось в глубоком кризисе. Интересно, что живое архитектурное творчество в то время перемещается из столиц в провинции и союзные республики.
"Бумажная" архитектура
В 80-х годах, когда официальная архитектура советского периода погружается в кризис, появляется этот необычный феномен. Молодые зодчие в то время не могли рассчитывать не только на реализацию своих идей, но даже на их признание. Поэтому они создавали проекты в бумаге, нередко отправляли их на разные зарубежные конкурсы и выигрывали призы. В этой области складывается целое поколение хороших архитекторов. Основоположниками движения являются А. Бродский, И. Уткин, М. Белов, Ю. Аввакумов, Архитекторы выработали собственный стиль подачи идеи. Так как они были уверены, что проекты не будут реализованы, они сосредоточивались на визуальной подаче концепции. В основном эти архитекторы вдохновлялись идеями античности, хотя и создавали часто футуристические проекты.
Лучшие архитекторы СССР
Советская архитектура в первой половине своей истории развивалась благодаря творчеству зодчих, учившихся и формировавшихся еще в имперские времена. После того, как это поколение ушло, наступает небольшой период затишья. Но вскоре вырастает новая плеяда архитекторов, которые несут новые идеи и новые задачи. К числу лучших зодчих СССР специалисты относят К. Мельникова, В. Татлина, А. Щусева. Эти конструктивисты составляют настоящую гордость нашей страны в мировой архитектуре. Также к числу лучших в отечественном зодчестве относятся Н. Ладовский, И. Рерберг, братья Веснины, А. Красовский. Большой вклад в формирование образа многих советских городов внесли И.В. Жолтовский, В.Н. Семенов, Н. Докучаев, Б. Иофан, В. Кринский. В советское время сформировались архитекторы, которым довелось преображать постсоветское пространство после перестройки. Среди них стоит упомянуть И. Уткина, А. Бродского, Ю. Григоряна.
Архитектура полна интересными объектами и фактами. Так, круглый дом К. Мельникова является одним из лучших в мире памятников конструктивизма. Выдающийся мировой архитектор Ле Корбюзье трижды приезжал в Москву, чтобы вдохновиться новыми идеями. В 30-х годах был создан самый масштабный проект советской архитектуры - Дворец Советов, высота которого должна была составить около 400 м, 100 этажей. Для его реализации был взорван Храм Христа Спасителя, но реализован замысел не был.
(С советской гостиницы "Москва" началась грандиозная реконструкция Москвы )
В 30-х годах 20 века была проведена грандиозная реконструкция Москвы, практически переделали полгорода. Это было необходимо, так как после революции город имел хаотичный вариант застройки, а население росло быстрыми темпами.
В 30 годы произошел объемный ряд работ, в конце десятилетия столица стала благоустроенной новой и чистой, где было очень просторно. За это время был просторен современный облик Москвы, простоявший практически до конца 20 века в неизменном состоянии.
Генплан реконструкции и развития Москвы 1935
(Такой по одному из вариантов в Госплане могла бы быть Красная площадь )
История грандиозного плана реконструкции Москвы 35 г., началась еще в 20-х годах, когда был создан проект «Большая Москва». Согласно данному проекту город должен был расти не ввысь, а вширь. Передвигаться, предполагалось на автомобилях. Но в 1935 году пленум центрального комитета партии большевиков принял другой план: Москва должна стать многоэтажной, с широкими проспектами и расходящимися от центра лучами – улицами, коммунистического города звезды.
Особенности архитектурного облика Москвы 30 годов
Основными стилями архитектуры Москвы этого времени являются традиционализм и конструктивизм. Конструктивизм прослеживается в основном в завершающем строительстве зданий с конца 20-х гг.:
(Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина )
- Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина;
- Дом СТО (1933-36) - совр. здание Государственной Думы в Охотном ряду;
- Крымский мост (1936-38 гг).
Традиционализм опирается на дореволюционный опыт архитектуры. Так строится жилой дом на Моховой в 1934г., где используется один из излюбленных декоративных приемов – колоннада.
В строительстве возрождаются старые стилевые особенности, архитекторы стараются соединить старое и новое, так строятся национальные школы и павильоны ВДНХ.
Яркие архитектурные постройки 30-х годов в Москве
- Появилась первая гостиница, построенная при советской власти. Данный проект носит характерные черты от переходного периода конструктивизма к сталинскому ампиру и строилась с 1933 по 1936 год. Гостиница была украшена скульптурами, живописью, панно, мозаиками выглядела очень помпезной.
(Здание Наркомзема 30-х годов СССР )
- Наркомзем - здание выстроено в стиле позднего конструктивизма (1928 - 1933 гг.). Это смелый эксперимент по применению новых технологий в строительстве и реализации авангардного дизайна. Данный стиль предполагал каркасную систему здания. Были применены новые материалы, а в архитектуре здания появляются округлые элементы.
(Как передвигали дом в газете "Правда" )
(Сухаревская башня на открытке 1927 года, в 30-е годы будет снесена )
К концу 30 гг., архитектура Москвы приобретает оттенок парадной пышности. Начинается эпоха сталинского ампира.
В период между двумя мировыми войнами в архитектуре сосредоточиваются многие проблемы, существенные для всей художественной культуры. Архитектурная теория и практика развиваются чрезвычайно интенсивно. Казалось бы, в 20-30-е годы XX века не появилось никаких новых течений стиля. Неоклассика и национальная романтика, а равно и более радикальная, чем чисто стилевое явление, новая рациональная архитектура были унаследованы от довоенного времени; оттуда же пришли и многие градостроительные начинания. Но то, что происходит сейчас с этими течениями и градостроитель ством, свидетельствует о серьезней ших переворотах, переживаемых архитектурно-строительной деятельностью в целом. Значительная часть протекавших в это время глубоких процессов относится к социально-экономической основе и материально-технической оснащенности архитектуры и, строго говоря, выходит за пределы ее истории как вида художественного творчества. В той мере, в какой они ей принадлежат, действие таких процессов пронизывает все три названных стилевых течения и весь тот грандиозный объем архитектурной практики, которая не ставит перед собой специальных проблем стиля, но тем не менее формирует самый распространенный усредненный стиль массовых городских построек, своего рода архитектурной прозы, принятый в повседневном городском обиходе. Наступает время, когда социальные природа и функция архитектуры образуют собой самое важное в развитии творческой деятельности и ее теоретическом самосознании. Разумеется, социальная проблематика является постоянно действующим фактором во всей истории архитектуры. Но в острые, переломные периоды роль его возрастает в исключительной степени. Здесь концентрируются коренные вопросы жизненного содержания архитектуры и градостроительства. В послевоенное время, в условиях подъема революционного движения, в ситуации раскола мира на мир социализма и мир капитализма архитектура и градостроительство ищут свой ответ на вопрос, как дальше жить людям, что следует сделать для условий их существования. В этой обстановке на первый план выходит жилищная архитектура. К ней программно и целеустремленно обращаются крупнейшие зодчие разных стилевых направлений, в том числе и лидеры новой рациональной архитектуры. Самый прославленный из них, французский архитектор, родом швейцарец Ле Корбюзье (собственно Ш. Э. Жаннере), утверждает, что в решении проблемы жилища (в противовес парадным постройкам) заключается социальный прогресс архитектуры, ее деятельность на благо общества. Творческая разработка современных типов жилого дома образует важнейшую область архитектурной мысли и практики 20-30-х годов, а создание новых по своей концепции жилых комплексов - важнейшее направление градостроительства того времени. Прямые связи архитектуры с требованиями жизни вызвали как совершенствование уже сложившихся типов зданий и сооружений, так и формирование новой типологии. Функциональная типология образует собой теперь существеннейшее направление архитектурного прогресса. Ее развитие может опираться на инженерно-технические достижения либо обходиться и без них, может обращаться к различным стилевым формам или оказывать предпочтение какому-либо определенному течению стиля. Во всяком случае, функциональная типология действует как более глубинный фактор, чем многие иные.
В те же 20-30-е годы на развитие мировой архитектурно-строительной деятельности с нарастающей силой воздействует научно-технический прогресс. Здесь различимы объективные свойства, присущие самому этому прогрессу, и те свойства, которые представляют собой его интерпретацию в архитектурном творчестве, где они пересекаются с социальными и эстетическими проблемами. К первому разделу таких свойств можно отнести внедрение в архитектуру железобетона и стекла, опыты индустриализации строительства, разработку новых каркасных конструкций, позволяющих заменить несущие стены навесными экранами, применить сплошное остекление, достигать свободной планировки зданий. Из этих свойств, а также из пластических возможностей монолитного железобетона, проистекают новый тип тектоники, отвергающей ордерный канон, и новый принцип формообразования, соединяющего конструкцию и композицию здания, ликвидирующий разрыв между инженерной и декоративной сторонами архитектуры, - эти свойства в большой своей мере принадлежат уже второму разделу, то есть архитектурной интерпретации научно-технических данных. Так или иначе научно-технический прогресс затрагивает все течения архитектуры того времени. Но программным образом исходит из его объективных возможностей, дает им свое развитие и истолкование новая рациональная архитектура. Она провозглашает переворот в истории архитектуры, совершаемый прежде всего на путях смелого инженерного творчества. Ключевую проблему здесь образует опыт слияния техники и искусства, давший принципиальные позитивные результаты, но породивший также свои догмы и предрассудки. Так, преобладающее значение получило представление о технике как источнике новой красоты; красивым полагалось то, что хорошо функционирует в утилитарном смысле. Последовательная абсолютизация технического начала привела к представлению об архитектуре как о нехудожественной деятельности, вообще чуждой эстетике, опирающейся лишь на физические законы материалов и конструкций и в этом своем виде призванной решать сугубо утилитарные задачи. В своей знаменитой формуле Ле Корбюзье определяет дом как "машину для жилья", он ратует за индустриализацию архитектуры, серийное проектирование и строительство; по словам советского писателя и теоретика конструктивизма С. М. Третьякова, практическая творческая деятельность должна была "растворить в деле... эстетическую, эмоциональную сущность" искусства. К поискам чувственной, эмоциональной выразительности архитектурных форм, трактованных со смелой художественной фантазией, обратилось около 1918-1923 годов лишь недолговечное и немногочисленное движение экспрессионистической архитектуры в Германии. Для его сторонников (Э. Мендель-зона, X. Пёльцига, X. Шаруна) новая железобетонная архитектура была не только эстетическим явлением, но и формой выражения возвышенных социально-этических представлений: в их среде развилась идея архитектуры как творца утопического "собора социализма". Однако утопические идеи продержались недолго, время широкого поворота новой архитектуры к пластической и живописной интерпретации железобетона наступило позже, а в 20-е годы безусловно возобладали рационалистские доктрины.
Предложенный новой рациональной архитектурой опыт претворения научно-технического прогресса не дал в те годы и в последующие десятилетия исчерпывающего результата: освоение и интерпретация новых технических возможностей остается открытой проблемой архитектуры XX века. Речь идет, стало быть, об устойчивых и преходящих явлениях в одном из течений архитектуры 20-30-х годов, возникшем поначалу в части наиболее развитых стран (ведущую роль здесь сыграли Германия, Голландия и Франция; огромный международный авторитет приобрела также новая рациональная архитектура, развившаяся в СССР) и представленном группами энтузиастов и даже одиночными фигурами. Признанными лидерами этого движения выступают Ле Корбюзье и немецкие архитекторы В. Гропиус и Л. Мис ван дер Роэ. Безусловно, важный для развития зодчества XX века опыт содержался в творчестве других мастеров рациональной архитектуры (например, швейцарца X. Мейера, обращавшегося к социальным проблемам архитектуры, или итальянца П. Л. Нерви и испанца Э. Торрохи, создавших новые железобетонные конструкции), в творчестве таких не связанных строгой направленческой доктриной мастеров, как О. Перре, разрабатывавшего новую форму архитектурного ордера, органичную для железобетона, или Ф. Л. Райта, развивавшего концепцию "открытого плана" здания, неразрывно связанного с окружающей средой, а также в деятельности убежденных сторонников неоклассики и национальной романтики. Со временем их опыт получает свое признание. Однако именно три названных выше мастера - Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Гропиус - завоевывают в 20-30-е годы международное признание как открыватели новых горизонтов, выступают как фигуры, символизирующие головокружительный прогресс. Благодаря деятельности лидеров нового рационального движения и их сподвижников в мировую архитектурную панораму включаются постройки, которые зависимо или независимо от намерения их авторов утверждают новую архитектурную эстетику. Эти произведения наделены необычной геометрической выразительностью железобетонных объемов, крупных поверхностей стекла и ленточных окон, впечатляют непривычной неордерной тектоникой домов-башен, домов-пластин, вольной пространственной композицией построек, не обладающих четко выраженным главным фасадом, и т. п.
Наибольшей чистоты и гармоничности стиля, изящества композиции эта архитектура достигает в творчестве Ле Корбюзье, переживавшего в 20-30-е годы эволюцию от эстетизации техники, своего рода "культа машины", к поискам художественной выразительности архитектуры, гуманистического начала. Они побудили зодчего разработать в 40-е годы так называемый модулор - систему архитектурных пропорций, выведенных из пропорции человеческой фигуры. Эстетическая выразительность геометрических форм составляла главную тему творчества группы голландских архитекторов и художников "Де Стейл". Конструктивные и функциональные идеи, которые развивает в своих проектах и постройках Л. Мис ван дер Роэ, в свою очередь приносят определенный эстетический эффект. Его создают четкий графический рисунок каркаса и стеклянные поверхности высотных домов, гибкая планировка малоэтажных зданий, отвечающая функциональному предназначению свободно соединенных друг с другом помещений. В творчестве В. Гропиуса и возглавленной им организации " Баухауз " вырабатывается опыт своего рода универсальной художественно-технической деятельности, претендующей преобразить жизнь в духе всеобщей утилитарно-рациональной эстетики, обнимающей все виды пластических искусств. Идея универсализма "нового стиля" развивалась не только в "Баухаузе", члены которого работали как дизайнеры, выступали в сфере прикладной графики и т. д., предпринимали опыты конструктивистской живописи, скульптуры и графики, тяготевших к абстрактным формам (венгр Л. Мохой-Надь, голландец С. Домела, уроженец России Н. А.Габо и другие). Эта тенденция была свойственна всему движению, соединившему архитектуру, традиционные виды изобразительного, декоративно-прикладного искусства и выдвинувшего дизайн как средство рационального конструирования всей предметной среды, как главное направление творческой деятельности в целом. В этом русле работал также Ле Корбюзье, противопоставивший программу всеобщего конструктивистского художественного творчества как абсолютного выразителя историко-ху-дожественного прогресса другим движениям стиля. Первое острое столкновение было им пережито в 1925 году, когда его идеи встретили на Международной выставке декоративно-прикладного искусства в Париже сопротивление "ар-деко" - изысканного элитарного стиля, который вырос из очищенного от чувственных излишеств "стиля модерн", вобрав в себя и нечто из неоклассики. Затем, в 30-е годы, подобное сопротивление было оказано главным образом новой волной неоклассики. В целом же новая рациональная архитектура, инженерный творческий пафос которой доминировал в сфере идей, никак не преобладала в общей массе архитектурно-строительной практики. Скорее, характерным для 20-30-х годов следует считать конфронтацию стилевых течений, их взаимную оппозицию (особенно характерную, например, для Германии 20-х гг.) и способность приобретать в разных социальных и национальных условиях различные идейно-эстетические истолкования, доходящие порой до ошеломляющего протеизма.
